Anne & Lola Duval

À propos

16 rue Charlemagne
75004 Paris - (map)
Atelier à droite dans la cour
Métro Saint Paul ou Pont-Marie

 

bonjour@duvaletduval.com
lola +33 6 83 48 65 22
anne +33 6 14 01 04 36

 


Le site de Lola : loladuval.com
Le site de Anne : anne-duval.com

Anne et Lola Duval sont des graphistes installées dans le Marais au centre de Paris.
Le tandem a débuté par une amitié très vite transformée en fructueuses collaborations professionnelles. Anne Duval développe un important travail d’identités graphiques et de conception web avec toute la rigueur de sa formation initiale d’architecte. De part sa formation de graphiste et de typographe à L’École Estienne, Lola Duval développe un travail en signalétique, en édition et en presse. Son séjour de quelques années aux Beaux-Arts de Paris place naturellement ce travail dans une dynamique d’expérimentation, d’engagement et de créativité en droite ligne avec celui du domaine de l’art.

 

 

 

Analyse

Lire la ville

 

« La cité est un discours, et ce discours est véritablement un langage : la ville parle à ses habitants, nous parlons notre ville, la ville où nous nous trouvons, simplement en l’habitant, en la parcourant, en la regardant. La ville est une écriture : celui qui se déplace dans la ville, c’est-à-dire l’usager de la ville (ce que nous sommes tous), est une sorte de lecteur qui selon ses obligations et ses déplacements, prélève des fragments de l’énoncé pour les actualiser en secret. »

Roland Barthes, L’aventure sémiologique, 1985

 

Tous les jours, dès que nous sortons dans la rue, dans l’espace public en général, notre regard est happé par des milliers de lettres et de chiffres différents. Sur les plaques des rues ou des métros, les enseignes de boutiques, de bars ou de restaurants, les panneaux publicitaires et les affiches, ces inscriptions porteuses de sens influencent la manière dont nous percevons notre environnement ; elles colorent la ville aussi sûrement qu’une architecture.

Du fait de mon travail dans la ville de Paris, j’ai été amenée à me poser la question de comment m’inscrire dans un tel espace, et dans le temps, au milieu des autres enseignes. J’ai également été amenée à regarder, et à tenter de comprendre, comment me situer vis-à-vis de cette multitude d’écrits urbains.

 

Comprendre-voir la ville

Le design graphique, avec son histoire, ses outils et ses méthodologies spécifiques, contribue à identifier, révéler et publier (rendre public et rendre au public) un peu de la complexité du monde. D’un point de vue qui est le sien, il semble que le designer puisse participer à construire ce “?comprendre-voir?” dont parle Annick Lantenois. Selon ses mots, « le sens informe la forme qui informe le sens »1. Cette manière de faire s’appuie sur une capacité du design graphique
à interroger les situations spatiales, par exemple du point de vue des signes qui construisent la ville. 

Mais alors, comment lire cette ville ? Cela peut bien sûr se faire de manière abstraite, par des plans. Le premier plan du Subway de Londres, géniale géométrisation fonctionnaliste, a été dessiné par Harry Beck en 1933. Il est depuis devenu une icône. Mais pourquoi ce même principe n’a-t-il pas fonctionné pour Massimo Vignelli, lorsqu’il l’a repris en 1972 pour clarifier les méandres de l’Underground new-yorkais ? Car son plan a été rejeté par les habitants. L’explication serait la lecture qu’ont eue les New-Yorkais de leur ville. Londres est une ville complexe, grouillante, résultant d’un développement anarchique au XIXe siècle. Son sous-sol peut donc être schématisé sans dommages ni pertes. Au contraire, la ville semble même y gagner. En revanche, New York est un espace quadrillé, déjà fonctionnaliste. Schématiser son métro en un plan limpide, efficace, cela revient justement pour ses habitants à ôter à la ville ses rares courbes. D’où leur refus. La ville se lit donc selon le ressenti de chacun.

 

Comme on vient de le voir, lire est donc sujet à interprétation. Barthes ne parlait-il pas de la mort de l’auteur dans les années 1980, pour mettre en valeur la place du lecteur et de sa propre lecture ? N’y a-t-il pas autant de lectures et d’interprétations de la ville qu’il y a d’individus ? Chacun lira la ville selon son ressenti. Ainsi, en tant que graphiste, j’ai interprété les rues dans lesquelles je devais inscrire mon projet avec mon regard propre, un regard attaché aux formes graphiques et aux couleurs de cet environnement. 

 

Grâce à la photographie, Eugène Atget a été l’un des premiers à enregistrer cet environnement à la fin du XIXe siècle, soit au tout début de l’apparition massive de la typographie dans Paris. Son œuvre nous livre un état des lieux quasi exhaustif de la typologie des caractères typographiques employés dans les rues de la capitale à cette époque. Cela permet aujourd’hui une lecture précise de cette période où la typographie justement commençait à donner une couleur propre aux différentes villes de France ; couleur qui dépendait des usages locaux, très variables entre le Nord et le sud de la France, et davantage encore entre Allemagne et la Grande-Bretagne, où les habitudes de lectures n’étaient pas les mêmes. Comme le montrent ultérieurement des photographes comme l’Américain Walker Evans, la typographie des villes s’inscrit indubitablement dans les histoires nationales, mais aussi dans les usages et les savoir-faire forgés par des artisans spécialistes ayant leurs propres outils, liés à leur propre époque.

 

analyser le vernaculaire

La typographie vernaculaire peut être définie comme celle qui provient de la rue, ou du moins d’un territoire local spécifique. Elle a été remise au goût du jour par des architectes qui s’opposaient au mouvement moderniste, en particulier, dans les années 1970, par un livre écrit par trois architectes américains, L’Enseignement de Las Vegas2. Au centre de cette étude se trouve le Strip, la grande avenue de Las Vegas. Elle y est présentée avant tout comme un phénomène de communication régi par des symboles. Les enseignes des casinos en sont les principaux signes et deviennent par là même, l’architecture du paysage. Loin du style moderniste, neutre et élitiste de l’époque, la typographie ornementée y est faite pour être la plus visible. Cette étude marqua le début de ce que l’on appelle le post-modernisme et contribua ainsi à l’avènement du vernaculaire. 

La typographie, créée non plus par des experts, mais des fabricants, semble alors tout mettre en œuvre pour séduire, attirer, être vue, comprise, mémorisée. Aujourd’hui encore, le sujet de la typographie vernaculaire reste très présent, source importante d’inspiration des graphistes et typographes actuels, et ce depuis les années 1980. C’est devenu une pratique éclectique, post-moderne, qui fait abondamment recours au recyclage visuel. I

importance pour moi du travail d’artistes comme Edward Fella. Ce graphiste américain fut pionnier dans son utilisation du vernaculaire, au point d’en faire un langage visuel à part entière… Son projet Letters on America, exploration photographique du paysage des enseignes américaines qu’il ne cessa de parcourir au long de sa carrière, reste une incroyable source d’inspiration de par sa richesse et sa pluralité. Il y abolit les catégories culturelles instituées, célèbre l’hétérogène, l’approximatif et le discontinu, et réhabilite ainsi le savoir-faire du designer de l’amateur ou de l’artisan.

Aujourd’hui, le vernaculaire est donc devenu un élément central de l’imaginaire culturel de nombreux designers — dans toutes les disciplines et plus particulièrement en typographie. 

 

Comment  peut-on  aujourd’hui renouveler ou actualiser cette pratique de référencement du vernaculaire

Mais qu’est-ce  qu’une lecture graphiquede la ville?

 

 

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écrire l’espace 

 

 

à partir du XIIIe siècle, en Toscane, des peintres découvrent et théorisent la perspective, cette façon de retranscrire l’espace. La bourgeoisie urbaine s’est investie dans l’agriculture et en transforme les structures. Des allées de cyprès plantées par cette nouvelle classe sociale s’inscrivent dans le paysage, lui donnant à la fois une profondeur et un sens. On passe donc à cette époque-là d’un espace de représentation (l’image du monde) à une représentation de l’espace : c’est la perspective. 

En 1428, Filippo Brunelleschi met en œuvre la perspective comme instrument de la progettazione (conception de projet) pour la basilique Santo Spirito de Florence. Ce procédé qui avait été imaginé comme une manière particulière de représenter deviendra l’outil conceptuel de fabrication de l’espace classique. 

Six siècles plus tard, cette révolution ne continue-t-elle pas de nous inspirer ? Dans le projet de l’enseigne du cinéma l’Arlequin, nous avons utilisé la perspective de la rue de Rennes. Nous avons aussi utilisé cette représentation admise de tous, pour présenter notre projet. Mais cela nous amène à nous poser cette question : qu’est-ce travailler et jouer avec la perspective, et donc s’inscrire dans l’espace ?

 

écrire l’espace est un vaste sujet. Il peut se déplier de multiples façons, afin de considérer le design graphique comme une manière de mettre en espace des récits, des informations et des savoirs :

– dans l’espace de la page ou de l’affiche

– dans l’espace du livre ou du magazine

– dans l’espace des écrans

– dans l’espace de l’exposition 

– dans l’espace de l’architecture 

– dans l’espace de la ville.

 

 

L’espace urbain 

Écrire, et décrire l’espace — cette double problématique a été abordée par de nombreux écrivains justement. Georges Perec l’explore dans toutes ses dimensions, de l’espace de la page blanche à l’espace du vide sidéral, en passant par l’espace urbain. Plus théorique, Henri Lefebvre décrit dans La production de l’espace édité en 1974, un espace qui est à la fois physique, social et mental : espace conçu, espace perçu et espace vécu. Il nous faut aborder ces trois aspects pour pouvoir en saisir l’essence.

 

• L’espace conçu est une représentation de l’espace, celle des experts (ceux qui savent) : des urbanistes, des architectes, des politiques, des paysagistes, etc. C’est “?l’espace dominant dans une société?”. C’est cet espace dominant que critique Gérard Paris-Clavel, avec pour objectif de le transformer en espace poétique. Pour cela, il développe notamment un visuel où les panneaux de signalétique n’indiquent plus des directions, mais des espaces (le ciel, la terre). Autre démarche semblable de réalisme critique, celle du groupe Archizoom. Privilégiant un monde réel qui assume sa complexité et ses contradictions, Archizoom tend à favoriser les mises en situation qui permettent à l’usager d’être acteur en son milieu.

 

• L’espace perçu est celui de la pratique spatiale. Une société se découvre en déchiffrant son espace comme un ensemble de perceptions. C’est un ressenti qui associe étroitement la réalité quotidienne (l’emploi du temps) et la réalité urbaine (les parcours et réseaux reliant les lieux du travail, ceux de la vie “?privée?” et ceux des loisirs). À ce titre, Guy Debord, célèbre fondateur de l’Internationale situationniste en 1957 (dissoute en 1972), aimait à la fois les cartes et les plans, et la déambulation urbaine. Dans ses guides psychogéographiques, ne réinterprète-t-il pas l’espace perçu de la ville en suivant son “?relief psychogéographique?”, cherchant ainsi à explorer ses « unités d’ambiances » et ses « plaques tournantes » ? 

 

• L’espace vécu enfin, est plus lié au côté clandestin et souterrain de la vie sociale. Cela se fait par l’intermédiaire des “?habitants?”, des “?usagers?”, mais aussi de certains artistes, écrivains, philosophes, qui permettent tous de le revisiter. Et de devenir ainsi un espace de représentation. Cela peut aussi devenir un espace dominé et subi, que l’imagination tente de s’approprier et de modifier. Pour cela, on peut se référer à Chris Marker et son film La jetée. On y découvre une représentation d’un monde à venir, où l’existence des êtres humains, à travers des souvenirs, est spatiale, mais leur réalité vécue sous terre est restreinte. 

 

Comme nous venons de le voir, de nombreux artistes et architectes se posent donc, depuis fort longtemps, la question de l’espace. Il est cependant curieux de constater que celui-ci reste souvent un point aveugle de nos réflexions dans le design graphique…

Il me paraît donc intéressant d’interroger le design graphique sur ses rapports à l’espace. Quelles relations créons-nous avec les diverses réalités de la ville, d’un quartier, voire d’une rue ? Questions qui recoupent à la fois des enjeux d’usage, de ressenti, d’esthétique et d’histoire.

 

 

 

Inscrire une information dans l’espace

Contrairement aux évidences qui confinent le design graphique dans une surface à deux dimensions, nous pouvons donc nous interroger pour savoir s’il n’est pas d’abord une pratique spatiale. Et si ce n’est pas dans la situation spatiale de sa publication qu’il prend tout son sens.

Constatons déjà que le graphisme contemporain aime se servir de l’espace dans une image, à l’instar d’un Philippe Apeloig et de son travail avec sa célèbre affiche Chicago pour le musée d’Orsay… Plus récemment, ce dernier continue de jouer avec une typographie en volume, suggérant la forme d’un escalier pour parler de la rue qui monte sur scène. Plus que de rajouter une profondeur à l’image, cette “?3D?” (trois dimensions) sur un support en “?2D?” (deux dimensions) joue sur une perception décalée, à la fois pour attirer le regard, mais aussi pour démontrer un savoir-faire de création. Ces deux affiches parlent de la ville, de la rue, et jouent via une mise en espace typographique soignée sur cet espace conçu. 

D’autres écrits jouent au contraire avec la mise en espace de leur propre volume.

Ainsi, certains alphabets créés pour des environnements in situ transmettent aux passants des messages clairs. Dans l’installation du collectif Mmmm à Baltimore par exemple, les lettres monumentales du mot BUS deviennent fonction concrète, c’est-à-dire un arrêt de bus réel. Cela permet aux usagers à la fois de repérer leur arrêt de loin, et de l’utiliser comme lieu d’attente. L’installation n’est donc pas conçue comme simple production visuelle dans un environnement donné. L’utilisation de son volume global pour se reposer ou se protéger justifie au contraire très concrètement l’existence de l’œuvre. 

D’autres mises en volume de textes semblent plus expérimentales. Ainsi, les travaux du graphiste-sculpteur japonais Takenobu Igarashi élargit le champ d’utilisation de la typographie en l’utilisant pour concevoir des objets en trois dimensions telles des sculptures monumentales. Ainsi, le changement d’échelle, la mise en situation dans l’espace et le volume permettent-ils à l’écrit lui-même de changer de statut ; de par sa matérialité et sa présence imposante, il semble gagner en durabilité, et perdre son caractère éphémère.

Ce qui ouvre notre analyse à des notions sémantiques telles que : l’incarnation d’un message constitué d’une matière ; d’une matérialité qui amène nécessairement du sens. Qu’est-ce qu’un mot posé dans l’espace, matérialisé ? Et que peut-il nous raconter en plus ? 

 

une orientation sensible

En ce qui concerne la typographie dans l’espace, ce qui nous vient d’abord à l’esprit est la pratique de la signalétique. Nous connaissons de fait la signalétique urbaine comme un système d’information conçu avec soin. La signalétique est la science de la signalisation. Elle est fondée sur une sémantique iconique et/ou langagière, c’est-à-dire qui utilise des signes comme des chiffres, des pictogrammes, des couleurs symboliques, accompagnés (ou pas) de mots. Accrochée aux murs, au sol ou sur des panneaux, la signalétique est là pour informer, guider et faciliter l’orientation et les déplacements dans l’espace public (réseaux routiers, villes…) ou des lieux semi-publics (hôpitaux, musées, bibliothèques, etc.). Les enseignes quant à elles sont une forme de signalétique plutôt propre aux lieux particuliers dans la ville — qu’il s’agisse de points de vente ou d’institutions privées ou publiques.

 

Regardons maintenant l’enseigne réalisée par Pierre di Sciullo pour le Centre national de la Danse à Pantin. Elle a bien sûr pour but d’informer un promeneur sur ce qu’il peut voir, mais elle permet aussi de proposer un éveil par le jeu d’échelle des lettres qui renvoient à la danse. Poète-designer, Pierre di Sciullo est cependant aussi un artisan, au sens où chacune de ses productions est une pièce unique. Dans celle-ci, il joue avec des mots et leur environnement, pour créer une poésie visuelle et renforcer ainsi la sensibilisation au sens des mots. Ce qui amène d’ailleurs à nous questionner sur ce que peuvent apporter la poésie et le sensible à la mise en valeur des mots dans l’espace. 

La graphiste américaine de renom Paula Scher est une autre créatrice ayant beaucoup travaillé sur des systèmes de signalétiques pour des écoles ou des théâtres. Elle le fait de manière postmoderniste, c’est-à-dire la moins froidement fonctionnelle et la moins neutre possible. En 2001, elle s’est amusée avec audace et originalité à habiller le bâtiment du New Jersey Performing Arts Center. Ce bâtiment devient alors un bâtiment typographique à part entière, un “?monument typographique?”.

Experte de la mise en situation de l’écrit dans l’espace, Paula Scher s’amuse aujourd’hui à détourner des cartes, représentations par excellence de la ville en deux dimensions. En 2015, elle a peint avec l’aide d’un groupe d’étudiants le plan de la ville de Philadelphie, jouant pour cela avec le volume des immenses salles de l’école d’Art de cette ville. Ce qui pose la question si Paula Scher, désireuse de proposer une approche à la fois sensible et plastique, n’est pas revenue aux pinceaux et à la matière pour traduire cela.

 

Au-delà, se pose une question globale : la signalétique, science de l’orientation, n’utilise-t-elle pas trop froidement des signes (chiffres, pictogrammes…) pour nous informer, nous guider dans l’espace de nos territoires ? Le besoin évoqué ci-dessus de revenir vers un graphisme plus sensible, plus humain, moins fonctionnaliste, quitte à jouer avec les matériaux, semble aller en ce sens. Cela peut être caractéristique d’une vision très postmoderniste. Mais cela correspond aussi, je crois, à une envie actuelle de revenir à des pratiques, à des esthétiques et à des usages plus forts en sensation.

 

 

 

Comment vivre l’expérience d’un espace physique, social ou mental pour pouvoir  par la suite définir qu’est ce qu’un espace conçu,  un espace perçu  ou espace vécu?

 

 

Comment inscrire dans l’espace  des informations visibles et lisibles, tout en gardant  un vocabulaire graphique le plus sensible possible

 

 

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Révéler avec la lumière

 

En tant que graphiste, j’avais travaillé la lumière à travers l’utilisation de la photographie, mais pas en tant que matière propre ; la production d’enseignes a été l’occasion d’étudier de plus près cette matière impalpable, mais qui joue autant avec l’espace que le temps.

Qu’est-ce que la lumière pour l’être humain ? Elle est à la fois indispensable à notre vision, et fondamentale pour notre bien-être et notre vie sociale. Elle révèle le monde, l’éclaire et le rend visible. L’histoire de l’art ne saurait exister sans le travail des peintres et des sculptures avec et autour de la lumière. Souvent mystique, elle a été sacralisée par toutes les grandes religions. On la retrouve ainsi travaillée spectaculairement dans les grandes cathédrales gothiques d’Europe.

La lumière convoque de multiples sphères et s’inscrit au cœur d’enjeux contemporains tout à la fois techniques, esthétiques, physiologiques et environnementaux. Naturelle ou artificielle, la lumière est constitutive de tout environnement, qu’il soit celui de la rue, du bureau, de l’habitat ou des transports en commun. Pour autant, la lumière n’est plus seulement sollicitée dans le quotidien pour éclairer. 

 

Les trois Symboliques de la lumière

 Qu’est-ce que la lumière ? En physique, elle serait une vibration de la matière, toujours en mouvement. Par essence, elle est donc en perpétuelle modification, elle se décompose et se recompose. C’est ce que nous retrouvons en particulier dans les œuvres de l’artiste James Turrell. 

Par ailleurs, la lumière porte en elle une forte valeur symbolique. Elle permet de percevoir les objets avant même de les toucher. Construite en opposition aux ténèbres, elle est de fait associée dans la plupart des cultures à la foi, la connaissance, et même au progrès.

De fait, l’opposition lumière-ténèbres constitue un symbole universel. Pour en esquisser l’enjeu symbolique, on peut introduire trois grandes acceptions de la lumière sur le plan de l’imaginaire : la lumière-séparation, la lumière-orientation, la lumière-transformation. 

La lumière-séparation s’inscrit dans une symbolique de la création. C’est ce que suggèrent les œuvres de James Turrell, dans lesquelles les volumes se révèlent différemment en fonction des changements de lumière, jouant ainsi avec une perception particulière de l’espace

La lumière-orientation structure la symbolique de la connaissance. On peut ici penser à la lumière des espaces publics, celle qui nous guide dans la ville. Autre exemple, celui que nous avons évoqué ici : les enseignes de cinéma sont en effet là, pour aider à orienter et à attirer le chaland vers un emplacement précis, celui du cinéma. 

La lumière-transformation, quant à elle, est le symbole de la manifestation d’une libération. Elle peut se matérialiser soit dans l’écriture fixée par la photo, comme le fait Brahim Boucheikha, soit se fixer dans la matière, comme le fait Front design. La peinture avec de la lumière, en anglais light-painting, est un art consistant à peindre en faisant des mouvements dans le vide avec une lumière dans les mains. Picasso a rendu célèbre ce procédé, qui est réactualisé aujourd’hui grâce aux nouvelles technologies.

Jouer avec la lumière reste une des grandes sources d’expérimentation dans le champ artistique. Quant au design, il est là pour repenser la place, le statut, l’ergonomie, les usages et le statut écologique de la lumière.

Car dans un monde aux ressources finies, la question des économies d’énergies vient se heurter avec celle du “?toujours plus?” de lumière (électrique). Pour nos enseignes de cinéma, nous avons donc utilisé la nouvelle technologie des LED, permettant une économie d’énergie conséquente, et une plus grande durabilité. À ce titre, les exigences écologiques conditionnent un nouveau traitement de la lumière. Nous avons même envisagé de programmer les LED capables de détecter la fin des activités, en liant le système électrique à la programmation journalière des cinémas et à la météo, mais l’économie restreinte de nos cinémas d’art et essai ne nous a pas permis de mettre en œuvre cette technologie innovante.

Au-delà, la conception d’environnements lumineux impose de manipuler des données théoriques et techniques propres à l’éclairage. Elle implique des connaissances en termes non seulement de puissance et de distribution des réseaux électriques, mais aussi de normes d’installation en matière de sécurité, sans oublier la maîtrise du niveau d’éclairement ou de la chaleur dégagée, de l’uniformité, la luminance, de l’éblouissement, etc.

Néanmoins, cette conception ne peut être réduite à une expertise strictement technique. Elle engage inévitablement une dimension subjective et sensible, qu’il s’agit de pouvoir exprimer et partager dans le cadre du projet. Or, ce domaine de création convoque des métiers très différents : concepteurs, techniciens, artisans, fabricants, fournisseur d’énergie ou client. Tous explorent à la fois le domaine de la technique, et celui du monde sensible. Tous sont amenés à collaborer à des projets aux échelles, aux contraintes et aux usages très divers. Par ailleurs, la compréhension des exigences des clients, généralement non-spécialistes des enjeux de lumière, ajoute une difficulté supplémentaire au travail de conception. Cela impose des outils de projection ou prévisualisation de l’environnement lumineux conçu. C’est ce que nous avons fait pour les enseignes de cinémas en proposant aux clients des maquettes, et en évoquant les futures technologies possibles. 

Car in fine, il est certain que l’évolution des techniques (nous sommes passés de l’ampoule au néon, à la basse tension, puis plus récemment à la fibre optique, aux LED et prochainement aux OLED, diodes électroluminescentes organiques) a permis et permettra l’émergence de nouvelles typologies d’objets qui, elles aussi, apporteront leurs contributions en termes d’usage et d’économie d’énergie.

 

Cette interrogation avant tout citoyenne — comment créer des jeux de lumière avec la typographie tout en consommant le moins d’énergie possible — peut cependant influer sur la réflexion et sur la création. 

 

 

lumière, ombre et illusion

En effet, depuis Platon et son avertissement inclus dans le mythe de la caverne, nous savons que les ombres ne sont qu’illusions. Si un élément typographique ou textuel doit rester en mémoire, la logique voudrait donc qu’il ait été bien lisible. Et pourtant, l’illusion peut le rendre tout aussi mémorable. Freud soutenait que l’illusion tire sa force « de ce qu’elle s’accorde avec nos désirs instinctifs ». Les graphistes n’ont-ils pas le même désir instinctif de produire des images, ou de la typographie mémorable, grâce à la même illusion ? L’illusion optique permet en effet de jouer efficacement avec les signes graphiques, et de susciter l’étonnement.

 

Le typographe américain John Skelton s’inspire ainsi des motifs géométriques de l’art cinétique pour dessiner sa typographie Pinpression. L’illusion de la 3D du lettrage résulte d’un jeu savant entre ombres et lumière. Créé par l’agencement de trames superposées, le volume emprunte donc aux procédés d’illusions optiques de l’art cinétique des années 1970. Ainsi, la Pinpression profite des travers de la perception pour créer l’illusion. En provoquant la surprise, l’inattendu, l’illusion laisse invariablement un souvenir fort dans la mémoire de l’observateur.

Dans son travail, quant à lui, l’artiste Fred Eerdekens explore les connexions entre images étonnantes et mots : il transforme des objets, présentés individuellement ou en groupes, en mots. Il intègre également ces derniers de manière inattendue dans des objets. Jouant avec l’écriture, il la déconstruit pour la recomposer de manière créative. Tout au long de ce processus, l’artiste donne un nouveau sens au mot écrit. Il établit ainsi un lien direct et visuel entre le langage des formes et des mots. Cela crée une magie, une histoire qui ne cesse de surprendre et d’étonner.

Dans son installation Urban tales, Katie Bevin joue elle aussi avec la lumière, mais naturelle cette fois. Suivant l’exposition du soleil et des ombres créées par le mobilier extérieur, des mots apparaissent sur le sol. Elle a imaginé une installation au cœur de la ville, basée sur un système de formes et de caractères évolutifs. En fonction de l’exposition du soleil et des ombres engendrées par le mobilier extérieur, différents mots apparaissent peu à peu sur le sol. Leur existence journalière est d’environ une heure et les plus patients peuvent reconnaître une citation de Dr Deuss « From there to here, and from here to there ».

 

Pour les graphistes, lumière et ombres restent donc un immense terrain de jeu et d’expérimentation. Depuis l’apparition de la photographie dans les arts graphiques des années 1920, ils permettent la recherche de sensations, la création de récits et de jeux d’illusion.
Leur attractivité et leur potentiel créatif d’expérimentation ne se démentent pas.

 

 

Comment jouer graphiquement  avec les ombres plus qu’avec la lumière? Doit-on aujourd’hui fait la part belle
à l’ombre
? Ombre  qui, elle, suggère  le mystère, le doute, le côté obscur et sombre de notre réalité, cette fois non-éclairée. 

 

Même si les jeux  de lumière  sont infinis, il convient
de s’interroger sur comment réinventer un graphisme  en ombre et lumière permettant de créer de nouvelles illusions sémantiques
?

 

 

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Faire ensemble

 

Croire au collectif, n’est-ce pas une forme d’engagement ? En effet, cela nécessite une lutte entre “?l’individuel?” qui est en chacun de nous, et le collectif dont la nécessité n’apparaît pas spontanément. Car notre société pousse à l’individualisme, à la compétition, et notre monde créatif valorise l’individu, l’originalité du créateur. 

 

En France, des graphistes ont marqué les esprits en s’associant sous le nom de Grapus. Ils se sont rencontrés lors des luttes politiques de Mai 68. La particularité de ce collectif, fondé par Pierre Bernard, François Miehe et Gérard Paris-Clavel, a été de casser l’image de l’artiste créateur du designer graphique par une production collective, d’ailleurs non identifiable quant à la signature de chacun. Un choix qui a été formateur pour tous les gens qui sont passés par Grapus, groupe à la trajectoire irrégulière, mais qui constitue indubitablement une aventure collective et communiste. Au sein de Grapus, tout le monde gagnait la même chose (à vrai dire, très peu, compte tenu du modèle économique). Pierre Bernard résume bien la situation dans l’entretien qu’il a donné à Formes Vives en 2006 : « On s’est mis en collectif parce qu’on avait aussi cette idée que faire des images politiques, c’était les réfléchir jusqu’au bout ensemble : les parler ensemble, les critiquer ensemble, etc., et donc de les faire ensemble. Le faire est l’un des problèmes d’aujourd’hui : cela a été discuté ensemble, conçu ensemble, critiqué ensemble, mais concrètement, fait par des gens différents ».

Personne ne nie d’ailleurs la complexité de matérialiser cet idéal quand il s’agit de création, d’auteurs et donc d’égo. Autrement dit : le faire ensemble n’est pas toujours si facile à faire. En 2006, suite à la remise du prix Érasme et l’édition d’un catalogue d’affiches, une vive polémique a éclaté entre Pierre Bernard et ses anciens collègues de Grapus. Le différend portait notamment sur l’attribution des copyrights des images, comme quoi créer réellement ensemble n’est vraiment pas si facile… 

Il n’empêche, “?les Grapus?” s’engagèrent à contre-courant contre le « doux poison de la publicité » en proposant des affiches dans des domaines où les budgets étaient maigres et rares : associations, sphère culturelle, sociale, engagement communiste… Grapus défendit les petites voix, car à certains égards, les questions de design sont aussi des questions politiques. Grapus s’est donc engagé pour servir les causes qui lui étaient chères. Ce désir artistique “?d’acte gratuit?” et impulsif était en opposition à un graphisme payant, servant la publicité. L’art contre le graphisme. L’impulsion contre les règles. Les causes sociales contre les causes lucratives. Le style du collectif résidait dans une collaboration unie des trois puis bientôt dix membres, intellectuels aux traits enfantins et à l’aspect ludique. Les textes étaient presque toujours écrits à la main, les dessins tremblants ressemblaient à des dessins d’enfants, offrant un ton global qui dénotait et jurait presque avec la photographie utilisée alors en publicité et bien sûr, au mouvement suisse. Ils ont eu une grande liberté de ton et une attitude d’engagement qui ont marqué durablement le paysage graphique français. 

 

Rester libre

Aujourd’hui, le design graphique collaboratif a encore évolué. Il est désormais porté par ce que l’on appelle le design libre. Ses valeurs sont celles de la transparence, du partage des sources et de la documentation. Qu’est-ce que cela implique de nouveau ? À l’instar du logiciel libre, un design graphique libre ne peut exister sans la formation d’un réseau communautaire de partage qui constitue les fondations de cette démarche. Il ne paraît donc pas étonnant qu’au sein du design graphique, ce soit le domaine de la typographie qui soit devenu le plus actif dans le secteur du “?libre?”. En effet, une police de caractère numérique a un statut juridique de logiciel. Elle peut donc aisément s’inscrire dans la pratique du logiciel libre. Ainsi, Raphaël Bastide met à disposition l’ensemble de ses projets, dont bon nombre de caractères typographiques libres et contributifs tels que l’Avara, la Terminal Grotesk ou encore la Whois Mono. La Fonderie Velvetyne (VTF) fait de même à une échelle plus large. Fondée sur les principes de l’Open Source, de la recherche expérimentale en dessin de caractères et de la distribution libre de ses fontes, VTF est ainsi devenue une pionnière de la typographie collaborative. Cette fonderie développe également des séries d’ateliers ouverts à tous. Ateliers qui sont eux-mêmes axés sur la coopération, la pédagogie, et l’enthousiasme, et ce pour démocratiser ces nouvelles pratiques du “?libre” auprès d’étudiants aguerris, de professionnels des arts graphiques, mais aussi du grand public.

Ce type d’initiative n’ouvre-t-il pas la voie à un nouveau paradigme ? Un paradigme constitué par un design graphique contributif, libre et communautaire ? Cela permet en tout cas l’appropriation des valeurs et des méthodes du logiciel ouvert. Là aussi, cela favorise la libre circulation de l’information. Cette culture du “?libre” permet ainsi à chacun, amateur ou expert, de participer à des projets collectifs.

 

Autres lieux représentatifs de cet état d’esprit collaboratif : les fab labs. Depuis dix ans, ils se multiplient dans les villes, offrant partage d’outils, d’informations et d’espaces. Ils permettent des expérimentations et des apprentissages collectifs qui fonctionnent beaucoup par l’échange de compétences intergénérationnelles tout en permettant la mixité sociale. Les fab labs donnent souvent l’opportunité de bénéficier dans un premier temps d’une initiation personnalisée aux outils contemporains de conception et de fabrication numériques. Ce sont des lieux de rencontres prévus à cet effet afin de former des communautés collaboratives évolutives et ouvertes, mêlant apprenants, professionnels et entreprises.

La culture des métiers d’art était jadis basée sur la répétition du geste dans un objectif d’excellence, mais aussi sur le secret de techniques dans une logique de capitalisation, et enfin sur une transmission exclusive liant le maître et l’élève. Aujourd’hui y sont opposés l’obsolescence des technologies, l’open source et la démarche collaborative. 

Sous l’influence déterminante des nouvelles technologies, l’artisanat vit donc de nos jours une inversion complète de son modèle. 

 

 

TOUS ENSEMBLE

Enfin, il convient d’analyser le faire ensemble. C’est une démarche que l’on voit de plus en plus émerger avec la notion de co-design, mais aussi celle d’amener les usagers mêmes à comprendre et à savoir faire.

La ville peut ainsi devenir elle aussi un espace collaboratif et pédagogique. On le constate avec des designers comme Ruedi Baur. Ils s’interrogent sur comment écrire dans l’espace public de manière collaborative, tout en rendant l’espace public aux citoyens.

Au sein de l’espace public, la circulation et l’information sont primordiales. Dans le cas d’une orientation thématique ou poétique, plusieurs axes de travail peuvent se dégager : se repérer, attirer l’attention sans éclipser le lieu, informer sans saturer. Qu’il s’agisse de construire un parcours ou de l’animer, le concepteur travaille alors avec les habitants, l’urbaniste, le pédagogue, les artisans. Les intervenants de ce genre de projet collectif introduisent par leur vision (échelle de projet, métiers, récits, témoignage, méthodologie), une manière de collaborer active. Ce qui revient à un apprivoisement entre intervenants et public cible, la recherche d’une entente qui met en action chaque intervenant. Ainsi, Ruedi Baur cherche à « jardiner les écrits de la ville », à y cultiver les différentes variétés d’écritures, pour y transmettre un voir-comprendre et savoir-faire. En faisant participer les habitants, il affirme et soutient la pluralité de la créativité in situ. 

Aujourd’hui, d’autres expériences collaboratives semblables voient le jour, associant la maîtrise du savoir-faire, mais aussi la connaissance des artisans et des habitants, sans oublier le partage de compétences de recherche fonctionnelle et de méthodologie des idées innovantes du designer. Exemple : le projet Yes We Camp. Ce collectif mêle designers, architectes, charpentiers, ingénieurs, habitants. À Marseille, devenue Capitale culturelle européenne en 2013, ils créent un camping fait uniquement d’objets de récupération. L’objectif : associer travail collaboratif, design social, pratique écologique et transmission d’un savoir-faire.

Ce design social renoue alors avec l’essence originelle du design, conçu comme une pratique tournée vers « l’amélioration de la vie d’autrui et de la collectivité » qui « participe inévitablement à définir les contours du vivre-ensemble ».

William Morris défendait cette approche dès 1884 lors d’une conférence * : « La première mesure pour rendre le travail attrayant est de faire passer les moyens de le rendre productif — le capital, c’est-à-dire les machines, les usines — entre les mains de la communauté, pour le bien de tous, sans distinction. Cela nous permettra de travailler ensemble pour répondre aux demandes réelles de tous et de chacun — c’est-à-dire pour fabriquer des moyens d’existence plutôt que pour alimenter le marché ».

Ces paroles de presque 130 ans gardent une résonance particulière dans le contexte actuel, où les remises en causes des modes de production traditionnels se croisent avec la recherche de nouvelles manières de collaborer. 

 

*William Morris, La civilisation au travail. Éd. le passager clandestin. 2013

 

Comment mettre  en œuvre un  “?faire ensemble?”  pas si facile à vivre?

 

Comment mêler la pratique du Fab lab  avec celle d’un enseignement? Comment réussir la rencontre du numérique et d’un savoir-faire traditionnel, dans une pratique accompagnée ? 

 

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synthèse

 

En quoi le design graphique participe-t-il aujourd’hui à la construction de l’espace, à la fabrication de la ville contemporaine ou tout simplement à la construction de notre environnement ? C’est cette question que j’aimerais aborder d’un point de vue pédagogique, par exemple à travers l’étude d’un territoire à l’échelle d’un étudiant.

En quoi les références à la sémiologie (dans l’approche du contexte), à l’architecture (dans le rapport à l’espace et au projet), au cinéaste et à l’écrivain (dans la capacité à produire du récit) permettent-elles d’interroger les théories et la pratique des arts graphiques dans la ville ? Quelle est l’histoire des inscriptions dans les villes ?

Les diverses fonctions de l’écrit dans la ville pourront être analysées avec les élèves, afin de comprendre comment la ville nous interpelle, nous avertit, nous interdit, nous guide, nous oriente, nous informe, nous rappelle, nous distrait et nous cultive. Mais aussi comment elle permet l’expression et enfin, comment elle suggère le récit.

?Écrire l’espace?” est un titre ambitieux, mais tellement vaste que les différentes facettes du sujet qu’il recouvre n’ont pu être abordées ici de manière exhaustive.  Si “?écrire l’espace?” peut se faire de manière plastique et poétique, comme le fait Pierre di Sciullo, cela doit normalement être fait de manière efficace et rigoureuse. Face à cette apparente contradiction, j’aimerais donc envisager la question de comment conserver une certaine sensibilité tout en maintenant la plus grande lisibilité dans une signalétique ? Question que l’on pourrait aborder de manière pédagogique en abordant tous les apports sensibles des cours annexes.
La lumière est à la fois intangible et pourtant toujours présente et nécessaire à notre vision. Jouer avec elle induit qu’il y a un volume pour qu’elle s’y “?accroche?”. Si l’on expérimente la typographie sur volume, cela crée du sens. Le volume et la lettre sont deux données qui en s’associant créent un récit, une interrogation voire une surprise. Comment créer une histoire ou une émotion par l’expérimentation du volume de la lettre et de la lumière ?

Le quatrième axe de mes thématiques tourne autour de la collaboration, de la participation avec une ou plusieurs autres personnes à une œuvre commune. Il me semble qu’aujourd’hui, le travail collaboratif est une force, une nécessité face aux enjeux sociétaux qui pèsent sur notre monde. 

C’est une pratique qui ne cherche pas à promouvoir son propre nom, œuvrant au contraire dans l’esprit qui caractérise la pratique du design, celui d’un travail collectif assumé par un groupe, pour le bien commun. Comment apprendre à écouter, à laisser une place à l’autre, à mettre un tant soit peu son égo de côté, qualités qui sont nécessaires pour aboutir à ce travail plus riche et plus profond que permet le “?faire ensemble?” ?

Réinventer, expérimenter, hybrider et exploiter les propriétés de chacun de ces thèmes soulevés par mon travail professionnel me semble mener vers des pistes intéressantes dans le cadre d’un enseignement en typographisme.

 

 

 

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Lire la ville

 

 

En quoi le design graphique participe-t-il aujourd’hui de la construction de l’espace de la fabrication de la ville contemporaine ? 

 

Quelle est l’histoire  des inscriptions typographiques dans les villes ? 

 

Comment enseigner  à un futur graphiste/ typographe à acquérir  des habitudes   d’enregistrement et  une méthode de classement systémique de captation  de signes, symboles,  graphiques, de lettres… ?

 

 

écrire l’espace

 

Comment une signalétique pourrait-elle être  informative, visible et des plus lisible, tout en restant des plus sensible ?

 

Quels sont les outils  pédagogiques pour apprendre à des élèves à réaliser une signalétique globale et sensible ?

 

Révéler  avec la lumière

 

Les jeux de lumière étant infinis, comment jouer typographiquement avec  les ombres pour créer  une illusion sémantique ?

Comment mettre en valeur la lumière ? Par un volume réel, virtuel, par un jeu d’échelles, par le mouvement du soleil ? 

Comment donner la plus grande liberté possible  aux étudiants dans  leurs expérimentations graphiques ? 

 

 

le travail

collaboratif

 

Comment œuvrer dans  l’esprit qui caractérise  la pratique du design, celui d’un travail collectif assumé par un groupe, pour le bien commun de tous ?
  

En quoi le collectif peut-il être source d’apprentissage, de connaissances et de savoir-vivre, par le faire ensemble ?

 

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Séquences 1

Apprendre en se rencontrant

DMA 1re année. Cours début d’année scolaire.

3 cours de 8 h divisées en deux (pause déjeuner).

 

 

Atelier Typographisme

objectif pédagogique

Apprendre par la théorie et par une pratique décomplexée et collective, les styles typographiques, les familles de caractères. 

Acquisition du vocabulaire spécifique lié à la lettre et à son anatomie, par le jeu et la métaphore autour du corps humain.

 

Évaluation Sommative 

Comprendre quel est le niveau en dessin et les notions typographiques que les élèves ont déjà.

 

Séance 1 (8h)

• activité : Transformer un caractère typographique en prenant en compte ses qualités anatomiques et les traits pertinents liés à sa famille.

• consigne : À partir d’une histoire, procéder à une modulation de graisse, de proportion, de relation entre vide et plein, de son identité/famille de caractère.

Créer, par groupe, 5 variantes du mot “?Univers?” écrit en Univers de Frutiger : gras, condensé, extended, stencil ou avec empattement. 

• contraintes : Vous disposez de 4 h avec le matériel suivant : calque, photocopie, ciseaux, cutters, colle, rétroprojecteur… Vous travaillerez par groupe de 2 à 3 étudiants. Vous afficherez ensuite les résultats au mur. 

• dispositif : Affichage au mur des résultats. Analyse collective des possibilités créatives et des erreurs, évocation du vocabulaire.

• bilan : Diaporama expliquant ce qu’est une police condensed, extended, italique, grasse ou maigre, en petites capitales, en utilisant toujours la métaphore du corps. Seront évoquées les familles de caractères et super familles pour parler des variations typographiques.

• objectif : Sensibilisation au vocabulaire spécifique à la lettre.

 

Séance 2 (8h)

• activité : Transformer un caractère typographique en prenant en compte ses qualités anatomiques et les traits pertinents liés à sa famille.

• consigne : Par groupe de 4 étudiants, dessiner à partir des mots “?Albertine?”, “?Édouard?”, “?Camille?”, “?Joachim?” en Didot des variantes  ; gras, condensé, extended, avec empâtement fort ou sans. Puis au bout de 45 minutes, faire passer à son voisin. Cadavre exquis typographique. 

dispositif : Après l’exercice, sera proposée une histoire rapide des grands styles de caractère. Distribution de polycopiés d’un tableau de classification de caractères et du vocabulaire spécifique (expliquant le corps, l’œil de la lettre, une ligne de pieds, etc.)

Demande pour la prochaine séance d’apprendre ce vocabulaire.

• 2e consigne : Écrire une histoire de son personnage lié à la grande histoire, en jouant avec le vocabulaire de la lettre. Puis exposé et discussion avec le groupe complet.

• objectif : Acquisition pratique du vocabulaire lié à classification de caractères.

 

 

Séance 3 (4h matin)

• activité : Associer à du vocabulaire typographique, des formes visuelles dessinées.

• consigne : Dessiner les formes typographiques correspondant à une description dictée par un «collègue». L’un décrit à voix haute la lettre qu’il voit et ce que l’autre ne voit pas, mais qu’il doit dessiner sur une feuille A4. Celui qui décrit tourne le dos à celui qui dessine. Durée 10 minutes. Puis on change de partenaire et de rôle.

• moyen : Distribution de feuille A4 avec une lettre de l’alphabet, appartenant à une famille et à un style a chaque fois différents.

• objectif : L’étudiant est capable de nommer et de dessiner à main levée les différentes composantes anatomiques d’un caractère.

 

Séance 3 (4h après-midi)

Le début de séance commencera par un Quizz collectif sur une révision de l’ensemble des cours théoriques vus précédemment. Je remontrerai chaque approche théorique abordée par des exemples visuels. Ce Quizz permettra à certains de gagner des points sur l’évaluation écrite qui suivra cette première heure.

objectif : évaluation des acquis

demande : Remplir les légendes du document distribué, par le vocabulaire manquant. Dessiner sur un mot en linéale, une version mécane, stencil, etc. Reconnaissance des styles typographiques.

La fin du cours sera constituée d’un bilan et de la distribution du prochain sujet.

 

 

critères d’évaluation

- Connaissance du vocabulaire anatomique et typologique.

- Application pertinente du vocabulaire aux formes typographiques.

 

 

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Séquence 2

Un livre tout en ombre et en lumière 

DMA 1re année. Cours mois de MArs.

La séquence en Atelier Typographisme sera transversale avec le cours d’informatique et celui de l’Atelier typographisme, animés par un autre enseignant. Cette séquence permet aux étudiants une démarche libre de création et d’expérimentation. 

 

Le livre est d’abord un objet, il a une dimension matérielle indéniable par son poids, son format, sa prise en main. Il est intéressant de travailler sa couverture dans sa dimension matérielle grâce à l’usage de l’ombre et de la lumière. Mais il ne peut être envisagé de belle édition où couverture et intérieurs ne sont pas conçus en harmonie. Le livre est un tout dont le point de départ est sa couverture — d’où la complémentarité des trois cours imbriqués.

 

 

Pré-requis

laboratoire d’expérimentation graphique

L’étudiant aura compris par la manipulation de la microtypo ce que sont un cadratin, une espace fine, l’organisation des casses…

Il aura réalisé une composition justifiée au plomb. Cela lui aura permis de comprendre les mesures et les outils de la composition d’un texte. Il se sera familiarisé avec le système de casse typographique, il saura maîtriser le vocabulaire technique de la microtypo.

 

 

 

Cours d’Informatique (4 séances de 2h)

initiation à la modélisation 3D

Appréhender un logiciel comme SketchUp 3D ou le logiciel libre tel Blender. Travail à partir de typographie existante, expérimentation sur les possibilités de la 3D. Visite d’un fab lab avec démonstration d’une impression 3D, à partir du travail d’un ou de plusieurs étudiants.

 

objectifs proposés à l’enseignant responsable de ce cours : 

Traitement du dessin typographique sur Blender.

Vectorisation d’une typographie existante et modélisation en 3d de celle-ci.

Comprendre les vues sur un logiciel 3D.

Expérimenter les possibilités de transformations.

Finalisation du fichier sur Netfabb Basic - Rendu et export. 

 

Cours atelier Typographisme (6 séances de 8h)

En commun avec l’autre cours d’atelier de 4 h.

 

Objectif pédagogique

Comprendre un brief.  

S’approprier et maîtriser les démarches de conception en utilisant toutes les ressources des techniques créatives. 

Traiter de la macro et de la microtypographie. 

Réaliser une maquette finalisée, échelle 1. 

L’écoute et l’entre-aide seront valorisées.

 

Demande

Créer une couverture de livre policier, édité par un éditeur souhaitant mettre en valeur la jeune et talentueuse génération des écrivains du roman noir d’aujourd’hui. Ce genre tourné vers le mystère, les meurtres et le suspens est un genre poussant à l’extrême les jeux de contraste ombre / lumière, par exemple dans le cinéma. Retrouver en une composition typographique du titre une sensation liée au livre choisi. Cette image sera soit une prise de vue du titre écrit en volume (matières, construction à grande échelle, impression 3D…), soit une image créée en 3 dimensions, ou tout simplement en deux dimensions, mais qui suggère le volume et la lumière. L’étudiant sera libre de choisir les moyens et outils utilisés pour la création de son image. Le nom de l’auteur, le logo de l’éditeur seront rajoutés ultérieurement. La mise en page et le gris typographique de l’intérieur devront être en harmonie avec l’extérieur.

 

Consignes

• écrire le titre du livre par des jeux de lumière en utilisant les moyens graphiques de votre choix pour suggérer l’histoire du livre que vous aurez choisi et lu.

• Vous utiliserez tous les niveaux de gris jusqu’au noir. Mais l’utilisation de couleurs ainsi que du blanc est interdite. Seul le jaune sera utilisé à la fin du projet, pour le nom de l’auteur et le logo de l’éditeur rajouté sur InDesign.

• Vous pouvez utiliser pour créer votre lettrage : des matières issues du vivant, du minéral et du végétal, de l’alimentaire, des fluides, des objets, du métal, du papier et du dessin, du modelage ou du moulage. Vous pouvez aussi utiliser la 3D, l’impression 3D et la prise de vue photo ainsi que la retouche d’image.

• Mais vous ne pouvez pas utiliser de logiciel en 2D pour créer votre couverture.

• Format 15 x 20 cm - tranche de 1,5 cm - format ouvert 31,5 x 20 cm.

• Logo de l’éditeur fourni.

• Rendu d’une maquette réelle du livre, échelle 1. 

Avec pages de garde et premier chapitre en faux texte (réalisation d’un gris typographique)

• Une présentation orale avec argumentation des choix clôturera cet exercice.

• Durée 6 semaines.

 

Moyens pédagogiques

Une liste de livres à lire pendant les vacances de Pâques sera fournie en amont.

 

Séance 1 (8h)

• dispositif : Analyse du brief sous forme de discussion. Films et références montrés, analysés collectivement. (Exemples non exhaustifs — voir ci-après). 

Définition collective des grandes notions liées à ce genre littéraire et des moyens de les traduire graphiquement en ombre et lumière.

Explications sur comment chercher des références et comment réaliser et structurer un cahier de tendances.

• demande : Chaque étudiant devra trouver 3 adjectifs pour définir l’histoire et l’ambiance de leur livre. Début d’une construction d’un cahier de tendances sur la concurrence, autour de ce qui se fait en France et à l’étranger comme couvertures de policiers. Recherches autour des 3 adjectifs trouvés. 

• objectif : Réaliser un cahier de tendance et comprendre un contexte dans lequel on doit s’inscrire.

 

Séance 2 (8h)

• dispositif : Mise en commun sous forme de restitution des cahiers de tendance. Analyse collective des codes et des usages graphiques, historiques et actuels, autour du genre policier.

• consigne : Sous forme d’esquisse, dessiner diverses pistes créatives de mises en lumière du titre de votre livre.

• objectif : À partir de références, savoir en tirer des idées et des formes, et à s’en éloigner en les retravaillant.

 

Séance 3 (8h)

• dispositif : Mise en regard des esquisses avec les 3 adjectifs qui définissent le livre pour l’étudiant. Cela correspond-il au moins à 2 des adjectifs qu’il a choisis ?

• consigne : Choisir une piste créative pertinente et la développer.

• objectif : Explorer et isoler les pistes créatives les plus pertinentes.

 

Séance 4 (8h)

Début de la réalisation de la couverture définitive. 

• dispositif : Démonstration par des exemples sur les détails qui font la qualité d’une réalisation. Analyse des détails de prise de vue avec l’enseignante de l’atelier photo.

• objectif : Comprendre l’exigence d’un rendu professionnel, se jouant par les détails et le soin mis dans réalisation, la prise de vue, les choix typographiques, la composition.

 

Séance 5 (8h)

Prise de vue, retouche photo et intégration du nom de l’auteur et du logo de l’éditeur sur la couverture.

• objectif : Finalisation des maquettes, à l’échelle 1.

 

Séance 6 (8h)

• moyens :  Seront évoquées les étapes de fabrication d’un livre, imposition, les papiers en usage dans l’impression.

Correction collective. Présentation orale de ses recherches par chaque étudiant, argumentation de l’axe choisi (durée 15 minutes). Correction bienveillante pour améliorer éventuellement le projet.

• dispositif : Mise en scène comme une exposition des livres. Chaque étudiant a un espace. 

• objectif : Présenter à l’oral et savoir argumenter ses choix graphiques.

 

Critères d’évaluation

Respect du cahier des charges (brief, lisibilité).

Diversité des recherches de références (cahier de tendances).

Richesse plastique et pertinence de la proposition vis-à-vis d’une histoire.

Qualité de la réalisation de l’ensemble de l’ouvrage.  

 

 

Autre cours transversal d’atelier Typographisme

(6 séances de 4h)

Ce cours commencera à partir de la séance 3 du cours de l’atelier de 8 h pour se terminer en même temps que celui-ci. Cela permettra ainsi un travail complet et cohérent sur un livre littéraire dans sa globalité. 

 

Logiquement, la couverture est la vitrine du livre, tant au niveau du contenu que de la forme. Mais il doit y avoir un lien entre étroit entre la maquette de la couverture et celle des pages intérieures : marges, polices, lignes de force…

 

Consignes

• Créer le principe de maquette des pages intérieures du livre choisi. Ce principe de maquette se retrouvera dans l’emplacement de l’auteur et du logo sur la couverture, ainsi que sur la mise en page du dos de ce livre.

• Réaliser une page de titre, une entrée de chapitres, un principe de gris typographique des pages de textes, le colophon ainsi que le dos et la tranche du livre.

 

 

activités & dispositifs

• Analyse de livres littéraires amenés par les étudiants et étude du vocabulaire de l’anatomie d’un livre puis d’une page intérieure.

 

• L’analyse des surfaces et formats permettront d’aborder l’harmonie de la composition par les marges. Si l’œil exercé peut découvrir cette harmonie de manière intuitive, nous étudierons ceux qui ont cherché les règles définissant précisément ces paramètres. Les plus connus sont Rosarivo Van De Graaf et Tschilchold qui ont étudié les plus beaux manuscrits pour découvrir les règles qui les régissent. Nous étudierons la pratique de leur schéma de construction, pour analyser ces règles qui servent encore aujourd’hui de références.

• Les étudiants testeront ensuite les gris typographiques de différentes polices de caractères de labeur, avec le début du texte de leurs auteurs.

Seront abordés les subtilités des caractères de labeur, les marges, les lettrines, les alinéas, la numérotation de pages ou foliotage, les césures, les citations, les dialogues, les sauts de page, les règles de ponctuation.

• Nous aborderons par de petits exercices les règles typographiques en usages à l’Imprimerie Nationale.

• Les étudiants réaliseront leur maquette intérieure tout en sachant défendre leurs choix graphiques.

• La dernière séance sera l’occasion d’inviter un professionnel qui viendra expliquer comment fabriquer un livre numérique. Seront analysés collectivement différents styles de livres numériques.

 

moyens pédagogiques

étude du travail de Jan Tschichold, théoricien de la typographie et de la mise en page de livres. 

Lecture du livre Le détail dans la typographie de Jost Hochuli, Éd. B42.

Création d’un gris typographique pour l’édition. 

Règles fixant les proportions des marges sur les blancs tournants. 

Seront abordés les règles et usages en microtypo et en orthotypographie.

 

Critère d’évaluation

- Compréhension des règles de microtypo.

- Qualité de la composition de mise en page.

- Compréhension des règles de mise en page et de la macro typographie.

- Rythme et lisibilité du gris typographique.

- Harmonie et cohérence entre l’identité de la couverture et la composition typographique
 intérieure.

 

 

Par la suite…

Ces deux séquences de cours seront en résonance avec un projet en 2e année où seront abordées la mise en page d’une série de magazines et son adaptation numérique, interactive et animée.

 

 

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Séquence 3

études des écritures vernaculaires

DMA 1re année. Cours mois d’AVRIL.

La séquence en Atelier Typographisme sera transversale avec le cours de photo, de sémiologie, d’histoire des écritures, de français et d’économie / gestion. Cette séquence permettra aux étudiants de développer une culture du design graphique spécifique : le vernaculaire.

 

Objectif général

• Connaître et identifier les modèles historiques. 

• Mettre en œuvre une démarche méthodologique d’analyse de documentations vernaculaires. • Reconnaître les écritures selon leur classe et les situer d’un point de vue historique.

• Appréhender une composition typographique complexe.

 

 

Cours de photo (3 séances de 1h + autonomie)

Écritures dans l’espace

Comment appréhender l’écriture dans l’espace ? En réalisant une enquête supposant une restitution sous forme de notes et de photographie. Et ainsi appréhender les écritures dans une rue choisie par l’élève.

 

Le prélèvement

Il s’agit de repérer tous les éléments typographiques dans l’espace de la rue choisie par l’étudiant, de les photographier à la fois de loin, pour faire apparaître des phénomènes intéressants de voisinage, et de près, pour pouvoir examiner chaque élément.

objectifs proposés à l’enseignant responsable de ce cours : 

- Savoir construire un corpus d’images.

- Qualité des prises de vues, adaptée à une réutilisation graphique.

 

 

Cours de sémiologie (4 séances de 1h)

Question de méthode 

Aucune recherche ne peut se mener sans méthode. Mener une enquête à partir de critères assez stricts, de manière à recueillir ce qu’on appelle un corpus. Les écrits seront repérés, questionnés et contextualisés. Les éléments rassemblés par groupes nommés devront être significatifs, homogènes et exhaustifs.

 

Typologie 

En faire sortir des séries. Son aboutissement est de créer des catégories. Il peut y avoir les catégorie “?enseignes?”, “?panneaux?”, ou “?graffitis?” ou des catégories de nature typographique “?cursive?”, “?capitale?” “?bâtons?”… L’objectif étant de sortir de l’amas d’éléments inorganisés de la rue et d’en faire apparaître des types, des formes. Aucun classement n’est parfaitement efficace, mais cela aide à acquérir un vocabulaire spécifique.

 

L’analyse du corpus

Elle permettra aux élèves de créer leurs propres outils réflexifs et d’analyser la différence entre visible et lisible, de classer et répertorier les différents lettrages photographiés dans la rue. Les élèves pourront ainsi acquérir une méthode d’analyse et accéder à une précision terminologique qui permet d’organiser et de gérer leurs recherches.

 

objectifs proposés à l’enseignant responsable de ce cours : 

- Comprendre la différence entre visible et lisible.

- Savoir classer et répertorier les différents lettrages photographiés dans la rue.

- Appréhender une méthode d’analyse.

- Accéder à une précision terminologique qui permet d’organiser et de gérer les recherches.

 

 

histoires des écritures

L’idée de photographier l’écrit dans la ville à toute une histoire qui commence avec le début de la photographie (voir Eugène Atget). Aborder l’histoire de la typographie au début de l’ère industrielle qui a vu l’explosion démographique des villes. À ce moment, la communication a pris son envol et l’on a vu apparaître un foisonnement de mélanges typographiques. 

 

objectifs proposés à l’enseignant responsable de ce cours : 

Comprendre l’histoire des mécanes, des premières linéales et des mélanges de styles propres aux XIXe. Savoir les reconnaître et les situer dans le temps.

 

 

cours d’économie/Gestion

Législation de l’espace public.

Toute écriture dans l’espace public rentre dans un cadre législatif et réglementaire. Découvrir que cet espace public n’est en fait pas un espace public dans le sens « où il appartient à tout le monde », mais qu’il est un « espace disputé » comme le dit le sociologue Issac Joseph. Étant envahis par l’espace publicitaire, les écrits commerciaux, le droit à l’expression du citoyen sont revendiqués par certains graphistes comme Ruedi Baur. Quelles sont les règles et les lois sur l’écrit dans l’espace public ? 

 

 

Cours de français 

Protéiforme, dynamique, fascinant, l’univers urbain envoûte. Les villes n’ont cessé d’être une source d’inspiration pour les écrivains et entre autres, les oulipiens. Italo Calvino, Georges Perec et Raymond Queneau ont tenté de renouveler les pratiques littéraires en réinterrogeant le rapport entre espace, temps, écriture et société, à travers certains de leurs écrits.

Georges Perrec, Espèces d’espace, 1974 et Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, 1975. 

Italo Calvino, Les villes invisibles, 1972.

 

Cours atelier Typographisme (3 séances de 8h)

Objectif pédagogique

• Appréhender une composition typographique complexe, faite d’un texte informatif et accompagné de mots, signes alphabétiques, cursifs ou stabilisés, à partir d’un corpus travaillé en photo et sémiologie. 

• S’approprier et maîtriser les démarches de conception en utilisant des ressources.

 

Demande

Créer une affiche pour la fête du quartier organisée par la mairie, justement, dans la rue que l’élève aura choisi ! Suggérer l’endroit où cela se passe, par des références typographiques trouvées lors du cours de photo, et analysées lors du cours de sémiologie. Marquer les informations en les hiérarchisant : nom de l’évènement, date, lieu, organisateurs, soutiens.

 

Moyens pédagogiques

Regarder les films Safari typo d’Arte pour comprendre comment différents typographes analysent le vernaculaire à Londres, Berlin, Barcelone, Marseille, Amsterdam ou encore Montréal… Le cours précédent, les étudiants auront tiré au sort un artiste du vernaculaire et ils devront en faire un exposé de lors du premier cours (durée 10 minutes).

 

Séance 1 (8h)

• objectif : Produire une composition typographique complexe, accompagnée de textes informatifs.

• théorie : Films et références montrés et analysés collectivement sous forme d’exposés.

• demande : À partir de la matière travaillée en photo et analysée en sémiologie, déterminer une identité à donner à l’affiche.

 

Séance 2 (8h)

• objectif : Analyser comment se construit une affiche, comment se hiérarchisent les informations.

• théorie : Comment se structure la composition des informations dans une affiche?

•demande : Travail sur l’affiche sur support informatique.

 

Séance 3 (8h)

Finalisation de l’affiche. Impression et affichage sur la dernière heure de la séance. 

Présentation et évaluation formatives.

• objectif : Savoir réaliser une maquette, échelle 1. Savoir défendre ses choix graphiques.

 

Critère d’évaluation

- Respect des contraintes et du cahier des charges (format, délais, public…)

- Pertinence des transformations et interprétations des recherches en photo et sémiologie.

- Richesse plastique des propositions.

- Qualité de la lisibilité et visibilité de l’affiche.

 

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Séquence 4

Création d’une signalétique peinte

DMA 2e année. Cours mois de Mars.

La séquence en Atelier Typographisme sera transversale avec le cours d’arts plastiques et comprendra presque la totalité des heures de l’atelier (14 h sur 18 h).

 

Ojectif Général

Aborder le travail collaboratif tout en explorant et résolvant des problèmes de mises en espace, de lisibilité dans une démarche de projet de signalétique à travers une approche artisanale.

 

Le travail collaboratif propose à tout un chacun, dans un projet, de s’inscrire dans un principe d’amélioration de chaque tâche et de l’ensemble du projet. 

 

 

Cours atelier Typographisme

(en commun avec l’autre enseignant de l’atelier)

 

Objectif Pédagogique

• Savoir explorer et concevoir les problèmes de mise en espace, de visibilité, de lecture dans l’espace. • S’approprier & maitriser les démarches de conception.

• Réaliser une maquette finalisée peinte à grande échelle (peinture en lettre). 

• Apprendre à collaborer et travailler à plusieurs.

 

Demande

Créer une signalétique pour une petite école élémentaire existante, comportant une classe CLIS (enfants en situation de handicap). Le travail sera réalisé par la classe entière. 

L’enjeu d’une école étant l’apprentissage de la lecture et de l’écriture, le lettrage partira d’une écriture inventée par les étudiants et stabilisée collectivement. Chaque étudiant aura un mot à écrire (cantine, bibliothèque, salle de sport, toilettes garçons, toilettes filles, loge de la concierge…) Tout d’abord, un travail sera réalisé en commun, pour trouver une écriture commune à tous. Puis d’une manière collégiale, seront choisies une ou des écritures qui seront ensuite travaillées, pour faire un modèle que chacun devra s’approprier et en faire un lettrage in situ.

 

Moyens pédagogiques

Présentation de principes de signalétique, d’analyses de plan et de circulations des flux de passage, des matériaux en usage pour la réalisation.

Analyse du travail d’une signalétique emblématique.

 

 

Intervenants invités

Valérie de Bérardinis, spécialiste en signalétique et en particulier pour les mal voyants. work-shop : Hélène Marian, peintre en lettres.

 

Pré-requis

Avoir intégré la structure et la rythmique d’un ensemble de signes calligraphiques.

Avoir compris ce qu’est la structure d’un modèle calligraphique.

Un tirage au sort de signalétiques emblématiques aura été fait en vue d’en faire un exposé.

 

Séance 1 (6h)

Matin : Mise en commun des exposés. Bilan et analyse sur les grands principes esthétiques, sémantiques des signalétiques (intégrées, contrastées, en relief, ludiques…) (Durée 4 h) 

Après-midi : Visite rapide de l’école et prise de brief auprès du directeur ou de la directrice.

• objectif : Comprendre et orienter un brief.

• moyens : Le directeur ou la directrice de l’école primaire présente un brief de son attente quant aux besoins de son école et des écoliers.

•demande : Écouter et poser des questions jusqu’à ce que chacun ait une idée exacte de l’attendu du commanditaire.

 

Séance 2 (8h)

•objectif : Comprendre la méthode de conception d’une signalétique, initiation aux problèmes des mal voyants.

Matin : Bilan sur le brief et analyse des problématiques liées à la demande. Mis en regard avec les grands principes analysés de la séance précédente. 

•demande : Création d’un cahier de tendances sur ce qu’est une école élémentaire, l’apprentissage de l’écriture en France, sur des signalétiques réalisées à la main, sur le lettrage peint…

Après-midi : Intervention de Valérie de Berardinis, expliquant sa méthodologie de travail sur plusieurs signalétiques. Références montrées, analysées collectivement. 

 

Séance 3 (6h)

•objectif : Analyse du lieu, de sa circulation, des contraintes architecturales. Mise en regard avec les recherches faites à la séance précédente.

Matin : Visite de l’école primaire. Analyse de la circulation. Notation sur plan. Prise de notes et photos. Tirage au sort des noms d’espaces à réaliser. (Deux par étudiant. Ex. : cantine et 1er étage).

Après-midi : Bilan sur le travail de recherches du cahier de tendances. Mise en commun par la présentation des différentes recherches et analyse par rapport au projet et à la visite du matin. Puis début du travail des recherches et enrichissement du cahier de tendances.

• demande : Recherches et analyse autour des informations récupérées le matin.

• moyens pédagogiques : Études de lettrage spécifique à la signalétique.

 

Séance 4 (8h)

•objectif : Réaliser un tracé sensible et précis. Travail à partir du cahier de recherches, des analyses du lieu et du brief.

•demande : Atelier de calligraphie, écriture libre, mais lisible à partir de modèles typographiques existants.

 

Séance 5 (6h)

•objectif : Stabilisation d’un modèle d’écriture cohérente et lisible pour une signalétique, en intégrant le lettrage peint comme contrainte. Être capable d’évaluer la forme et la connotation de la trace d’une écriture, et d’évaluer l’incidence d’un pinceau sur un mur peint à grande échelle.

• moyens : Panneaux de grande taille fixés aux murs pour tester le rapport d’échelle des écritures retenues. Bilan collectif et choix collégial en fin de journée sur le travail réalisé.

• demande : Réalisation d’un modèle en tenant compte des contraintes du lieu analysé et des demandes du commanditaire. Ce modèle doit pouvoir être réalisé par tous.

 

Séance 6 (8h)

•objectif : Savoir choisir et défendre la piste créative la plus pertinente.

•moyens : Rendez-vous par deux et choix de la proposition la plus pertinente des lettrages, mis en regard avec les pistes du système global de la signalétique.

•demande : Mise en commun de ses recherches par deux et construction de lettrages pour chaque espace : bibliothèque, cantine, salle de sport, classes, chiffres pour les étages…

 

Séance 7 (6h)

Développement de la piste choisie en travaillant en autonomie et par deux.

• demande : Finalisation du système graphique et des différents lettrages. Réflexion pour une réalisation à échelle 1.

• moyens : Circulation dans la salle à suivre les groupes. Bilan en fin de journée.

 

Séance 8 (8h)

•objectif : Savoir stabiliser une écriture et en faire un modèle pour une réalisation collective.

• demande : Stabilisation de l’écriture. Mise en commun des différents mots. Réadaptation et ajustement des propositions pour obtenir une homogénéisation. 

 

Séance 9 (6h)

• objectif : Réaliser un lettrage peint à grande échelle. Tester et réajuster son travail en fonction des problèmes rencontrés.

• demande : Réalisation d’un lettrage, échelle 1, sur papier.

• moyens : Intervention d’Hélène Marian, peintre en lettres. 

 

Séances 10 (6h)

• objectif : Assembler des éléments divers pour en faire une identité cohérente.

• demande : Ajustement de son lettrage et ajustement avec le système global.

• moyens : Bilan collectif.

 

Séances 11 (8h)

• objectif : Savoir réaliser une présentation graphique de son projet.

• moyens : Explication de ce qu’est qu’une présentation professionnelle.

• demande : Réalisation et finalisation des supports de présentation en intégrant les éléments aux dessins réalisés en cours d’Arts plastiques.

 

Séances 11 (6h) 

• demande : Soutenir oralement et graphiquement sa proposition. 

Présentation collective.

• moyens : Visite de la direction de l’école primaire et présentation orale de chacun des lettrage et de la mise en situation graphique de l’ensemble.

 

Séances 12 (8h)

• objectif : Savoir réajuster ses propositions en fonction d’un retour d’un client. 

• demande : Réajustement de ses propositions, amélioration en vue de leur intégration dans son book. 

 

 

Mois de juin: réalisation du projet

 

 

Critère d’évaluation

- Respect du cahier des charges (brief, méthodologie, contraintes).

- Richesse et diversités des propositions graphiques.

- Pertinence dans l’usage des règles et des techniques de la mise en espace.

- Qualité de la présentation (orale et dessinée).

- écoute et esprit d’équipe.

cours d’arts plastiques

 

objectifs proposés à l’enseignant responsable de ce cours : 

Acquérir une précision d’observation et une rapidité de prise de croquis dans la réalité observée.

Représenter le volume et la lumière d’un bâtiment.

 

• demande : Réaliser croquis et dessins aboutis représentant l’école visitée, en vue d’intégrer ces dessins à la présentation finale. Dessins in situ de chaque endroit où l’étudiant doit situer son lettrage.

Par la suite, le projet de signalétique pourra être intégré dans les dessins, ces dessins serviront à présenter l’espace du projet de signalétique sur l’ensemble du bâtiment.

• moyens :  Deux visites de l’école et prises de vue photo.